Rosemalt Landskap

I likhet med USA har Norge ingen lang malerisk tradisjon å skilte med. Det var få aktive kunstnere før 1900, og mange var preget av den romantiske eller naturalistiske europeiske tradisjonen.[1] Dette preget også det amerikanske maleriske uttrykket, ifølge den amerikanske kunstkritikeren Clement Greenberg (1904-1989), som ikke var nådig med det han beskrev som provinsialisme i det amerikanske kunstfeltet. Hans tanker om modernismens avhengighet av storbyer øvde stor innflytelse og bidro til å forsterke et stedshierarki, der det urbane var det gjeveste. Intet nytt kunne komme fra annet enn de ledende kunstneriske metropolene; først Paris, og deretter New York i overgangen fra 1940- til 50-tallet.

Det er fortsatt en godt utbredt forestilling at nyskaping skjer i storbyen, og ikke i mer grisgrendte strøk. I 1921 valgte maleren Hannah Ryggen (1894-1970) å satse på billedvev. Tre år senere forlot hun den svenske storbyen Malmö til fordel for det værutsatte Ørlandet, ytterst i Trondheimsfjorden. Dette gjorde hun på et tidspunkt hvor det moderne, urbane livet var ensbetydende med fremskrittet. Modernismens puls var i de nye mediene, som fotografi og film, ikke i et eldgammelt og tidkrevende medium som billedveven. Av ren økonomisk nødvendighet måtte Ryggen lære seg alt fra bunnen; å karde, spinne og farge garnet, med farger som hun hentet ut av naturen. Hun var selvforsynt og hadde full kontroll over alle stadier av den kunstneriske prosessen. Hun visste hvor alt kom fra; hun kjente materialenes historie.[2]

Så hvorfor skulle det komme som en overraskelse at Hannah Ryggen var opptatt av Mussolinis invasjon av Etiopia i 1935, all den tid hun var del av et kommunistisk nettverk og faktisk abonnerte på Dagbladet, som skrev mye om konflikten? Og hvorfor hausses det alltid opp at Olav H. Hauge, som bodde hele livet på slektsgården Hakestad i Ulvik i Hardanger, var så fortrolig den modernistiske lyrikkens kjerneproblemer? Og hvorfor ble ikke Nikolai Astrups (1880-1928) radikale hageprosjekt oppdaget før i vår tid? Astrup anla hagen i en bratt fjellside i Jølster rundt huset, en hage som det kostet blodslit, tid og møye å holde. Og han skrev etter sjeldne frø fra utlandet, fikk dem sendt med posten og strevde med å dyrke dem frem, alt med det for øye å ha et motiv å male.[3]

Da Ryggen startet med billedveven var bruken av mediet svært regelbundet. Det eksisterte klarte formeninger av hva som var lov å gjøre, både motivmessige og håndverksmessig. Når Hannah Ryggen tillot seg å skape de store billedvevene med internasjonale samfunnspolitiske konflikter, plasserte hun også seg selv som en fri kunstner i forhold til sitt materiale. Hun gjorde opprør mot regler og forventninger til billedvev; både mot teknikk, mot motiv som skulle være dekorativt og tradisjonsbundent, og mot skala. At hun klarte å fornye uttrykket, både innholdsmessig og formalt (via nye kombinasjoner av ornament og figur), skyldes blant annet fortroligheten med materialet, en erfaring hun neppe hadde fått uten å leve utenfor storbyen. 

Astrup bosatte seg på hjemstedet Jølster, etter flere reiser utenlands. At hans særegne livsprosjekt også var et radikalt kunstprosjekt, unnslapp kritikerstanden. De fremhevet snarere verkene som romantiske landskapsmaleri, og noen ganger nedlatende som «heimstadskunst».

Marit Paasche