Rosemalt Landskap

I likhet med USA har Norge ingen lang malerisk tradisjon å skilte med. Det var få aktive kunstnere før 1900, og mange var preget av den romantiske eller naturalistiske europeiske tradisjonen.[1] Dette preget også det amerikanske maleriske uttrykket, ifølge den amerikanske kunstkritikeren Clement Greenberg (1904-1989), som ikke var nådig med det han beskrev som provinsialisme i det amerikanske kunstfeltet. Hans tanker om modernismens avhengighet av storbyer øvde stor innflytelse og bidro til å forsterke et stedshierarki, der det urbane var det gjeveste. Intet nytt kunne komme fra annet enn de ledende kunstneriske metropolene; først Paris, og deretter New York i overgangen fra 1940- til 50-tallet.

Det er fortsatt en godt utbredt forestilling at nyskaping skjer i storbyen, og ikke i mer grisgrendte strøk. I 1921 valgte maleren Hannah Ryggen (1894-1970) å satse på billedvev. Tre år senere forlot hun den svenske storbyen Malmö til fordel for det værutsatte Ørlandet, ytterst i Trondheimsfjorden. Dette gjorde hun på et tidspunkt hvor det moderne, urbane livet var ensbetydende med fremskrittet. Modernismens puls var i de nye mediene, som fotografi og film, ikke i et eldgammelt og tidkrevende medium som billedveven. Av ren økonomisk nødvendighet måtte Ryggen lære seg alt fra bunnen; å karde, spinne og farge garnet, med farger som hun hentet ut av naturen. Hun var selvforsynt og hadde full kontroll over alle stadier av den kunstneriske prosessen. Hun visste hvor alt kom fra; hun kjente materialenes historie.[2]

Så hvorfor skulle det komme som en overraskelse at Hannah Ryggen var opptatt av Mussolinis invasjon av Etiopia i 1935, all den tid hun var del av et kommunistisk nettverk og faktisk abonnerte på Dagbladet, som skrev mye om konflikten? Og hvorfor hausses det alltid opp at Olav H. Hauge, som bodde hele livet på slektsgården Hakestad i Ulvik i Hardanger, var så fortrolig den modernistiske lyrikkens kjerneproblemer? Og hvorfor ble ikke Nikolai Astrups (1880-1928) radikale hageprosjekt oppdaget før i vår tid? Astrup anla hagen i en bratt fjellside i Jølster rundt huset, en hage som det kostet blodslit, tid og møye å holde. Og han skrev etter sjeldne frø fra utlandet, fikk dem sendt med posten og strevde med å dyrke dem frem, alt med det for øye å ha et motiv å male.[3]

Da Ryggen startet med billedveven var bruken av mediet svært regelbundet. Det eksisterte klarte formeninger av hva som var lov å gjøre, både motivmessige og håndverksmessig. Når Hannah Ryggen tillot seg å skape de store billedvevene med internasjonale samfunnspolitiske konflikter, plasserte hun også seg selv som en fri kunstner i forhold til sitt materiale. Hun gjorde opprør mot regler og forventninger til billedvev; både mot teknikk, mot motiv som skulle være dekorativt og tradisjonsbundent, og mot skala. At hun klarte å fornye uttrykket, både innholdsmessig og formalt (via nye kombinasjoner av ornament og figur), skyldes blant annet fortroligheten med materialet, en erfaring hun neppe hadde fått uten å leve utenfor storbyen. 

Astrup bosatte seg på hjemstedet Jølster, etter flere reiser utenlands. At hans særegne livsprosjekt også var et radikalt kunstprosjekt, unnslapp kritikerstanden. De fremhevet snarere verkene som romantiske landskapsmaleri, og noen ganger nedlatende som «heimstadskunst».

Marit Paasche

For the Krummholz Exhibition:

«Krummholz» arguably ranks among the more exquisite words of the German language. It’s a word that springs deliciously off the tongue, and the delicacy of the term, and not least that to which it refers, those weather-stricken, old trees, bent into shape by years of exposure, also conjure up wonderful imagery. 

 
The straightforwardly descriptive, yet poetic, tone of the word refers first and foremost to the way these trees appear, and implicitly how they are pleasing to us on a visual level. In Norwegian lore, by contrast, we never were able to muster up such a simple way of referring to these things. We had to go mystical and make up that they were all actually trolls. This difference makes obvious a similar issue within most Norwegian discourse on abstraction, the historically dominating and still unyilding tendency to see every piece of abstract art as somehow representations of «nature». 
 
Ornamentation and representation are two sides to the coin when it comes to art after Modernism. Representational «content» easily charges art with as much meaning as is deemed necessary at any given time. On the other hand, the artworld routinely makes itself kind of an ornament to society, thereby pushing back against the very notion that it can ever be made to answer to any measure of necessity. This is art’s everrunning ebb and flow of reaching out to and stepping back from its perennial Other, the spectator. 
 
The space that exists between the works of Andreas Amble and Gabriel Karlsson illuminate several of these «burning» questions. Karlsson’s sculptures largely creates a landscape referring, in a classically imitational way, to both natural and cultural objects. In the artist’s take a backpack or pair of sneakers function as cultural artefacts, albeit stripped of their specificity. Karlsson makes these objects «abstracted» and as such they take on the shapes of these objects while also resisting their appearance. They tease the promise of social signification, while clinging to pure form.
 
Andreas Amble’s works function by freely making use of the acanthus pattern within a set of other painterly markers. The pattern is allowed to communicate on equal footing with other forms of abstraction, like the broad brushstrokes more conventionally associated with 20th century Modernist painting. Amble’s placement of the acanthus ornament upon metallic surfaces similarly functions as a way of lifting the works off the wall, placing them in the exhibition space as contemporary art objects of a particular kind. The experience of the work rests on this clash of soft and hard materiality, offering a particular blend of pre- and post-Modernism, flourishment and rigidity.
 

In 1919/1920 Edvard Munch made a painting called «Rugged Trunks», an expressionistic and somberly colourful painting based on the browns, greens and yellows that would later dominate Jacob Weidemann’s «forrest floor»-paintings in the early 1960s. Among the trees stands an almost erased, extremely naively painted figure, appearing like a ghost, or perhaps as a kind of displaced representative of humanity, driven out of, or deemed unnecessary in and by nature. This idea is also resonant in the Alpine krummholz that Amble and Karlsson refer to in their title. These trees simultaneously seem like very «specific objects» yet they are almost like figments of abstraction. Objectively they are situated in nature, of course. They do, however, also seem so far away that it can easily feel like we just imagined them.

Erlend Hammer