Gjenklang


an exhibition by Andreas Amble 

 

I en gammel bilmekanisk hall på Dovre presenteres utstillingen bestående av maleri, tegning og relieff, passende nok på to store stålvegger som fyller hovedrommet. Som nærmeste nabo ligger Hjerleid handverksskole, der håndverkstradisjoner har blitt overlevert siden 1886. 

Andreas Amble vokste opp omgitt av akantusmønsteret, blant annet på et gammelt mangletre som hang på veggen hjemme hos foreldrene på Dombås. Oppdagelsen av at akantus hadde oppstått langt borte fra Gudbrandsdalen og Norge vekket nysgjerrigheten, og fascinasjonen har vokst gjennom flere år med stadig nye undersøkelser av mønsterets forgreninger gjennom historie, landskap og kulturer. Formet opp gjennom historien av stadig utveksling og forflytting, på tvers av grenser, har denne tradisjonen vært noe helt annet enn stillestående. Tvert imot bærer akantusen på fortellinger som har vært i stadig bevegelse frem gjennom tidene, med mange, rike lag.

I denne utstillinga er akantusmønsteret inspirasjon til et formspråk, i oljemaleri, tegning og relieff/utskjæringer, frigjort fra normer og regler.

 

English (short version):

In an old workshop for car mechanic apprentices in central rural Norway Andreas Amble presents an exhibition with works on steel; built, painted and cut into reliefs. The old workshop is located next to Hjerleid, a school where traditional crafts such as woodcarving have been taught since 1886. This plays well with the exhibition built up by structures of steel merged with ornaments and approximations to landscapes.

The Norwegian word “gjenklang” would translate to something between resonance, chime and reverberation.

Amble’s childhood home at Dombås, just a few kilometres from the exhibition venue, was filled with local versions of the acanthus pattern, such as an old ornamented wooden “mangle board” hanging on the wall. When Amble learned that the roots of this pattern were not local, and that the plant it originated from could not grow in most of Norway, this fuelled a curiosity which has later led to continued research, through history, landscape and cultures. The cultural relevance of the acanthus has differed greatly given the circumstance and the location. Shaped by power, exchange, relation and migrations these traditions can be seen as conduits for nuanced historical narratives.

 

Utstillingstekst av Marit Paasche:

 

Rosemalt landskap 

I likhet med USA har Norge ingen lang malerisk tradisjon å skilte med. Det var få aktive kunstnere før 1900, og mange var preget av den romantiske eller naturalistiske europeiske tradisjonen.[1] Dette preget også det amerikanske maleriske uttrykket, ifølge den amerikanske kunstkritikeren Clement Greenberg (1904-1989), som ikke var nådig med det han beskrev som provinsialisme i det amerikanske kunstfeltet. Hans tanker om modernismens avhengighet av storbyer øvde stor innflytelse og bidro til å forsterke et stedshierarki, der det urbane var det gjeveste. Intet nytt kunne komme fra annet enn de ledende kunstneriske metropolene; først Paris, og deretter New York i overgangen fra 1940- til 50-tallet.

Det er fortsatt en godt utbredt forestilling at nyskaping skjer i storbyen, og ikke i mer grisgrendte strøk. I 1921 valgte maleren Hannah Ryggen (1894-1970) å satse på billedvev. Tre år senere forlot hun den svenske storbyen Malmö til fordel for det værutsatte Ørlandet, ytterst i Trondheimsfjorden. Dette gjorde hun på et tidspunkt hvor det moderne, urbane livet var ensbetydende med fremskrittet. Modernismens puls var i de nye mediene, som fotografi og film, ikke i et eldgammelt og tidkrevende medium som billedveven. Av ren økonomisk nødvendighet måtte Ryggen lære seg alt fra bunnen; å karde, spinne og farge garnet, med farger som hun hentet ut av naturen. Hun var selvforsynt og hadde full kontroll over alle stadier av den kunstneriske prosessen. Hun visste hvor alt kom fra; hun kjente materialenes historie.[2]

Så hvorfor skulle det komme som en overraskelse at Hannah Ryggen var opptatt av Mussolinis invasjon av Etiopia i 1935, all den tid hun var del av et kommunistisk nettverk og faktisk abonnerte på Dagbladet, som skrev mye om konflikten? Og hvorfor hausses det alltid opp at Olav H. Hauge, som bodde hele livet på slektsgården Hakestad i Ulvik i Hardanger, var så fortrolig den modernistiske lyrikkens kjerneproblemer? Og hvorfor ble ikke Nikolai Astrups (1880-1928) radikale hageprosjekt oppdaget før i vår tid? Astrup anla hagen i en bratt fjellside i Jølster rundt huset, en hage som det kostet blodslit, tid og møye å holde. Og han skrev etter sjeldne frø fra utlandet, fikk dem sendt med posten og strevde med å dyrke dem frem, alt med det for øye å ha et motiv å male.[3]

Da Ryggen startet med billedveven var bruken av mediet svært regelbundet. Det eksisterte klarte formeninger av hva som var lov å gjøre, både motivmessige og håndverksmessig. Når Hannah Ryggen tillot seg å skape de store billedvevene med internasjonale samfunnspolitiske konflikter, plasserte hun også seg selv som en fri kunstner i forhold til sitt materiale. Hun gjorde opprør mot regler og forventninger til billedvev; både mot teknikk, mot motiv som skulle være dekorativt og tradisjonsbundent, og mot skala. At hun klarte å fornye uttrykket, både innholdsmessig og formalt (via nye kombinasjoner av ornament og figur), skyldes blant annet fortroligheten med materialet, en erfaring hun neppe hadde fått uten å leve utenfor storbyen. 

Astrup bosatte seg på hjemstedet Jølster, etter flere reiser utenlands. At hans særegne livsprosjekt også var et radikalt kunstprosjekt, unnslapp kritikerstanden. De fremhevet snarere verkene som romantiske landskapsmaleri, og noen ganger nedlatende som «heimstadskunst».

 

II.

Andreas Ambles utstilling «Gjenklang» finner sted i den gamle bilmekaniske hallen på Hjerleid, fra den videregående skolen som ble nedlagt tidlig på 2000-tallet. To lange vegger kledt i stålplater står montert i rommet, som to parallelle løp eller horisonter. De ser umiddelbart harde, ja kanskje nesten sterile ut, og påminner om det industrielle ved stedet de befinner seg i. Men platestålets overflate er også sårbart. Kunstneren har påført flere av platene tynne kutt og tegninger med en plasmaskjærer. Han har også malt direkte på ståloverflatene; påført dem tvetydige former og motiver som er tett forbundet med landskap, rosemaling og treskjæring.[4]

Det er en frihet i hvordan den tradisjonelle rosemalingens ornamenterte form; «c» og «s»-linjene flyter organisk i hverandre (noe som gjerne anses som en arv fra akantusutskjæringene i barokken og rokokkoen). Bokstaver, figurer og dyr kunne også dukke opp, men de var sjelden løsrevet fra linjeføringen. Fargene var sterke, og teknikken ble brukt til dekorative formål, for å smykke ut møbler, interiører, himlinger og kirkerom.[5]

Koblingen mellom ornament og interiør er et trekk Amble spiller bevisst på. Stålplatene, et av modernismens og urbanismens fremste materialer, har her et format som ligger tett opp til dørformatet, og de malte feltene på platene kan oppleves nærmest som vinduer. Anvendelsen av stålveggene skaper uklare posisjoner mellom det todimensjonale, det tredimensjonale og relieff. Platene fungerer som både bilder, objekter og interiør samtidig. I tillegg danner de to frittstående stålveggene eller «horisontene» i bilhallen noe som samlet kan minne om et landskap der de amorfe, ornamentale formene nesten danser rundt på stålet. De ornamenterte formene er malt i alt annet enn det Gerhard Munthe på slutten av 1800-tallet ville betegnet som genuint norske farger. Munthe (1849-1929) var løselig forbundet med Lysakerkretsen, og mente at ideen om det nasjonale «lå dypest inne i kunstens vesen». Han hevdet at de «norske hovedfargenes» natur styrke lå i at de aldri lot seg «rokkes af fremmed Paavirkning», men derimot «trænger gjennom de mange Tænkemaader opover Tiderne».[6] Munthes norske hovedfarger var med andre ord en slags essens, en urokkelig, upåvirkelig statisk kvalitet ved det norske. Hos Munthe og Lysakerkretsen finner vi en tydelig proteksjonisme og tradisjonsforherligelse, og en tilsvarende skepsis mot byen og det fremmede, som ofte preger små nasjoner som den norske på 1800-tallet. Ved å fastholde og isolere et uttrykk, legitimeres og beskyttes egen identitet. Den eies. Men hvis kunstneriske uttrykk ikke utfordres, oppleves den etterhvert som sjablongaktig og lite relevant. Kanskje det er noe av grunnen til at Amble har valgt farger som «Cadium Orange», «Cadium Red» «French Ultramarine», «Barium Chromat Yellow», «Magenta», «Dartmouth Green» og «Rose Madder Genuine» på de ornamenterte, rosemalingslignende formene i maleriene sine. Som navnene tilsier er fargehistorikken her tydelig knyttet opp til mineraler og steder utenfor Norges grenser. 

 

III.

Eg er berre / ei sleggje. / Eg stend der no. / Eg lyt berre til / Når det røyner på. Det korte haikuaktige diktet til Hauge vitner om et sikkert grep om metaforen; det er et virkemiddel som kun tas i bruk når behovet melder seg med full styrke, og da anvendes det også med presisjon. I denne utstillingen tester Amble ut de ulike avskygningene av eierskap for å finne et eget ståsted, nettopp slik kapasiteter som Ryggen eller Hauge har gjort før ham. For reell fornyelse kommer gjerne når kunnskapen om materialet er så internalisert at tanken får rom til å jakte etter nye anvendelsesmåter. Men, vi må også evne å turnere/berøre de større samfunnsmessige implikasjonene av eierskap, og spørre seg hva og hvem det ekskluderer. For hva innebærer det for eksempel at noen patenterer farger? Hvem føler nasjonal tilhørighet til rosemalingsteknikken? Og hvem føler seg hjemme i landskapsmotivet? 

Max Raphael (1889-1952), en underkjent tysk-amerikansk kunsthistoriker, lokaliserte verdien av kunst i kunstnerisk utforskning eller arbeid. Ifølge ham utfører kunstneren to parallelle arbeidsprosesser: Hun eller han forvandler råmaterialer til kunstneriske materialer ved å teste dem ut mot en gjenstand, en forestilling eller idé. Det er med andre ord både bearbeidelsen av materialer og forestillingene de brytes mot, som er det grunnleggende. Dette er svært synlig her. Utstillingens omdreiningspunkt er måtene Amble setter de ulike formene for eierskap opp mot hverandre i det karakteristiske lokalet: tradisjonsbunden hevd eller eierskap, økonomisk eierskap og en form for håndverksmessig eierskap skapt gjennom fortrolighetskunnskap. Alle presenteres innenfor rammene av landskapsgenren, som Amble fint klarer å frigjøre fra normer, nasjonalistiske overtoner, metafysikk og atmosfærisk svermeri. Via materialforståelse og teknikker bidrar han slik til å utvikle og løfte frem en historisk bevissthet fra sitt ståsted på Hjerleid. 

 

Marit Paasche

 

[1] Se Paasche, «En navlestreng av gull. Greenberg og den gjenstridige modernismefortellingen», i Ståle Finke og Mattias Solli (red.) Oppløsningen av det estetiske. Kunstteori og estetisk praksis. Oslo: Universitetsforlaget, 2021.

[2] For mer informasjon om Hannah Ryggen, se Paasche, Hannah Ryggen. Threads of Defiance. London: Thames

and Hudson, 2019.  

[3] Dette var Astrup ikke alene om, mange av samtidens europeiske kunstnere gjorde det, blant andre Claude Monet. Dette kom tydelig frem i utstillingen «Painting the Modern Garden: Monet to Matisse», Royal Academy of Arts, 30. januar – 20. april, 2016. Se også MaryAnn Stevens, (red.).Nikolai Astrup. Visions of Norway. Yale University Press, 2021 (ennå ikke utgitt).

[4] Kanskje ikke så rart siden skolen Hjerleid har lange tradisjoner for treskjæring og gamle håndverksteknikker. Hjerleid Handverksskole ble opprettet i 1886. I dag eies skolen av Norsk Kulturarv og Studieforbundet kultur og tradisjon og drives som en friskole.  

[5] Vi tenker ofte på rosemaling som noe spesifikt norsk, men sannheten er at dette uttrykket har forflyttet seg på tvers av geografiske grenser på lik linje med utskåren akantus som stammer fra antikken.  

[6] Gerhard Munthe, «Brudstykker», Samtiden, Bergen: Johan Griegs forlag, 1896: 337.

 

 

Prosjektet er organisert av Andreas Amble, som et samarbeid med Hjerleid Håndverkskole, og mottar støtte fra Kulturrådet, Regionrådet Nord Gudbrandsdal og Dovre Kommune

The exhibition is organized as a collaboration with Hjerleid Håndverkskole, and receives support from the Norwegian Art Council, Nord Gudbrandsdalen region and Dovre municipality.